quinta-feira, 7 de agosto de 2014

Elipses e Alucinações

Grupos de primitivos humanos se locomovem com seus braços compridos e mãos grotescas, que ainda não servem para arpejar as cordas de um instrumento ou escrever poesia, tocando vez por outra o chão árido de uma paisagem quase lunar. Elas auxiliam o andar saltitado das pernas semi curvadas de um ser ainda não totalmente bípede, habitante de um mundo que se traduz na guerra entre alfas de pequenas trupes de nômades. O conflito é iminente entre os viventes in natura. Um deles se ergue mais que os outros e se arma com a primeira espada que se tem notícia. Não é mais que um osso femoral branco, mas a partir dali o poder bélico se instala como marca traiçoeira que “justifica” a desigualdade entre iguais. Embebido em sua ira tirânica ele esbraveja para o espaço, clamando seu direito de ser Deus. Em seguida lança o artefato que empunha com toda a força para o alto. O osso gira, gira, gira... Primeiro em grande velocidade para em seguida iniciar a rotação em slow até flutuar suavemente, completamente imerso no espaço sideral. A essa altura já não é mais uma simples parte de um cadáver arqueológico, mas uma nave espacial. Eis a sequência inicial de 2001: Uma Odisséia no Espaço.

Na película clássica, a história se inicia com uma elipse de tempo (segundo Doc Comparato a maior da história), algo que somente a partir da narrativa cinematográfica fica tão poético e tão esmagadoramente cruel, pois as cenas se superpõem em frente aos olhos e, ao final de alguns segundos, centenas de milhares de anos se passam e assim convencem mais do que as teorias da mecânica quântica, expostas por meio de equações matemáticas abstratas. Einstein x Eisenstein, um diálogo realizado no subtexto dessa maravilhosa obra de Kubrick (escrita por ele e por Arthur C. Clarke) e que provoca sensações fantásticas, alucinações típicas da mágica da sétima arte, mas que, no entanto, também produzem inquietações, sobretudo na mente dos que escrevem com imagens.

Com efeito, o tempo/espaço no cinema é relativo, é compactado ou expandido por força da combinação de signos sob determinada regência. Na série televisiva americana 24 Horas (produzida e estrelada por Kiefer Sutherland), a proposta, também diferenciada, é, ao inverso da introdução de 2001, perseguir o tempo real, cortando para situações que ocorrem simultaneamente em espaços diferentes (e aqui já se tem um bom exemplo da conjugação de espaços, onde entra a tese do jogo de planos do espaço cinemático) durante os sessenta minutos de duração de cada episódio (que na verdade são 45’). Em uma perspectiva transmediática, se poderia imaginar que as cenas completas de cada cenário, sem cortes e interrupções, pudessem ser vistas por completo, em separado das demais, como um “reality show da ficção” e exibidas dessa forma através de websites para aficcionados, como um Big Brother mais irreal do que o citado show. 

Na semiótica Peirceana, o objeto imediato está sempre no interior do objeto dinâmico, que por sua vez, torna-se objeto imediato de um objeto dinâmico maior e assim seguindo ininterruptamente em um esquema hierárquico multilateral organizado somente pelo ponto de vista de quem executa este ordenamento. O tempo/espaço no audiovisual é submetido à mesma lógica, como, por exemplo, o tempo dramático de um take (ação entre cortes), submetido ao tempo dramático de uma cena, que é submetida ao tempo dramático de uma sequência, que está contida no tempo dramático do filme, que, se fizer parte de uma série, está imerso no tempo dramático de uma temporada, que ainda pode tornar-se unidade do conjunto de temporadas, cada um destes elementos possuindo uma curva dramática própria, legislada pela única lei da dramaturgia segundo Comparato: que “...em dramaturgia não há lei”.

Assim, o tempo dramático Aristotélico, transcrito em sua teoria do argumento e que embasa o roteiro em três atos Hollywoodiano, pode ser subvertido, mantendo-se apenas a posição do clímax da história, única exceção à “lei” da dramaturgia expressa anteriormente. Pulp Fiction (escrito e dirigido por Quentin Tarantino) e Amores Perros (escrito por Guillermo Arriaga e dirigido por Alejandro González Iñárritu), misturam os plots e embaralham a ordem dos acontecimentos estimulando novas sinapses às mentes acostumadas à cronologia convencional da maior parte dos blockbusters estadunidenses. A viagem quase alucinógena desses filmes, em que não há mais a noção clara de cristalização do tempo, como observa Deleuse, mas uma pulverização pós-moderna, estressante, dos acontecimentos, lançaram nova luz ao desenvolvimento de narrativas audiovisuais, que se tornaram mais diversificadas, “brincando” com as possibilidades quase que infinitas que agora se desdobram na construção do drama.

Em outra linha de pensamento, partindo do conceito de “imagem-tempo” de Deleuze (discutido também em André Bazin e Roland Barthes), é sugerido que por meio da câmera se cria uma “consciência” estabelecida não pelo que seus movimentos e enquadramentos podem recolher, mas pelas “relações mentais e psicológicas nas quais é capaz de entrar”. Sob esse aspecto, o tempo do filme parece se misturar ao tempo de cada espectador através das sensações despertadas pela película, que torna-se portadora de momentos cristalizados na memória afetiva dos “observatores”, pois “o que está no filme já não existe mais”. A imersão, nesse caso, pode ser muito mais clara e evidente em um outro tipo de elipse temporal espacial que possui total aderência com o clássico “mecanismo de identificação do cinema”, cuja criação se costuma atribuir a D. W. Griffith e que foi sistematizada por Kulechov em seus escritos, como também se pode ler na obra “O Discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência”, de Ismail Xavier.

O tempo/espaço dramático nas telas é mensurado e percorrido de forma diferente do real, que é subvertido e arquivado, sendo por isso muitas vezes “angustiante” se chegar ao fim de uma exibição, como da escrita de uma história, quando se nota, de forma pragmática que a vida, enfim é o relógio. Mas, que bom que ainda acreditamos, como artistas das imagens e das palavras-imagens, que é possível continuar tentando, com nossas alucinações mexer nesses ponteiros para frente e para trás, para frente e para trás, para frente e para...

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